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Valter Vannelli

Strutture e contenuti di processi formativi
Q uaderni, letture e analisi

Ed. 2020/ 01 _
 
 
Index
Pubblicazioni
3 _ Curriculum
Antologia
Cartografia
Didattica



2018 / 19 - QUADERNI



_ RAFFAELLO E L'ANOMALIA MICHELANGELO NELLA SCUOLA DI ATENE, Strutture e contenuti di processi formativi, 2018 - Amazon.it - Book Dep.

_ CARAVAGGIO, LA DEPOSIZIONE,
Per una lettura copernicana dello spazio figurativo, 2018
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_ VELAZQUEZ, LAS MENINAS,
La rappresentazione dell'immagine tra realtà e illusione, 2018
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_ VERMEER, ALLEGORIA DELLA PITTURA, Mito, storia e scienza nell'esperienza figurativa, 2019 - Amazon.it - Book Depository

_ POUSSIN, ET IN ARCADIA EGO / LES BERGERS D'ARCADIE,
Il messaggio esoterico nel classicismo barocco
2019
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_ REMBRANDT, SUSANNA E I VECCHIONI,
Natura e poetica dell'anima nell'arte del Seicento, quando anche il mito si specchia nella coscienza dell'uomo, 2019
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I Quaderni hanno origine dal desiderio di leggere opere figurative emblematiche del classicismo barocco europeo con intendimenti critici e metodi operativi.
Redatti fin quando su un compito disciplinare impegnativo hanno prevalso la ragione e il piacere, sono composti da letture e riproposizioni ipotetiche di processi formativi. Sostenuti da riflessioni su ricerche, e confortati da intuizioni e riscontri che di volta in volta hanno acuito la voglia di sapere, note e grafici sono infine sollecitati anche da quanto non trovato su atti nodali del comporre in pubblicazioni autorevoli di studiosi della materia.
Ossia, in saggi di letterati, critici e filosofi, esperti su problemi della rappresentazione, ma ben poco o per nulla interessati all'analisi di scelte intese alla ricostruzione di strutture e di contenuti operativi, essenziali dei processi compositivi; a scelte e procedimenti, anche geometrici e figurali, che - all'interno di un coerente contesto storico e culturale, e lungo un iter complesso e difficilmente lineare - traducono ipotesi e intenzioni relazionali (tra dati e denotati della rappresentazione / tra elementi iconografici e intenti iconologici) in procedimenti sempre più articolati e complessi di una compiuta esperienza figurativa.


    Di seguito a “L’idea della forma”, del 2017, anche i Quaderni svolgono letture monografiche intese ad avvicinare allo studio di strutture e contenuti di processi formativi; alla comprensione di realtà che, prima di divenire proprie del mondo figurativo di pittori, scultori, incisori e architetti, restano specifiche e permanenti dell’attività della psiche individuale e collettiva; una attività conscia e inconscia, dalla quale quelle strutture e quei contenuti, come produzione e rappresentazione esoterica di archetipi e simboli, con processi intuitivi e intellettivi di comune esperienza e nozione provengono.
Queste sei letture si distinguono dalle precedenti nel metodo di indagine; indirizzato, nei Quaderni, a favorire l’interpretazione dell’esperienza figurativa per mezzo della individuazione, descrizione e ricostruzione degli elementi strutturali del loro processo formativo; ossia, di una ipotesi intesa ad essere, per studio di dati, per coerenza e razionalità, prossima a quella seguita dall’autore nella realizzazione di scelte ed elementi essenziali al compimento logico, relazionale, compositivo dell’opera; senza presunzioni di verità storica, ma nella convinzione che alcuna interpretazione dei contenuti (mitici, storici e culturali) possa esimere da un tentativo logico e metodico di indagare sulle relazioni strutturali e procedurali di un’opera, e le corrispondenze di senso, anche esoterico, con i suoi elementi figurativi. Come le precedenti, anch'esse intendono avvicinare al mondo delle manifestazioni creative dei caratteri fondamentali della coscienza, quelli meno impermanenti nella storia della cultura e della sua produzione figurativa - la ragione, il sentimento, l’intuizione, le senzazioni - e darne una rappresentazione. La ricerca si avvale di metodi disciplinari sperimentati con letture e ricostruzioni di processi progettuali di opere di architettura. Limitata negli intenti e negli esempi, con i Quaderni si propone infine di sollecitare un interesse più vivo e costruttivo per strutture e contenuti di esperienze compositive, in quanto aspetti essenziali della conoscenza critica e progettuale di ogni attività creativa.
    Nel loro insieme, le letture si confrontano in modo soggettivo e parziale con singolarità di opere emblematiche; ognuna esemplificativa delle matrici storiche e figurative delle nostre culture: dalle origini e senso di una tela o di un edificio, al disegno e senso di una città come Roma; matrici a loro volta tutte astratte e sfuggenti, e nondimeno descrittive ed espressive della natura e dei moti dell’anima.
    L’anima; della quale non sappiamo che sia, ma senza la quale non manifesteremmo nella ricerca del significante, del bello e del permanente il bisogno, mai soddisfatto e tutto umano, di libertà, di felicità e di speranza.





_ Architettura e Psiche
_ Piero della Francesca, Pala Brera
_ Roma Sistina, affresco vaticano
_ Roma, Santa Costanza
_ Gerusalemme, Moschea di Omar,
   Cupola della Roccia

_ Gerusalemme, Muro del Pianto
_ Gerusalemme, Santo Sepolcro
_ Cordoba, Moschea, Mezquita
_ Andria, Castel del Monte
_ Piero della Francesca, La Flagellazione





















Nel Seicento il quadro è noto come "La familia".
La prima descrizione nota del quadro, dello storico dell'arte Antonio Palomino, è del 1724.
Nel 1734, alla vigilia di Natale, con l'incendio della Real Alcazar di Madrid, molte opere sono distrutte o danneggiate.
"Las meninas" di Velazquez perde oltre un palmo della larghezza sul lato dell'autoritratto del pittore.
Il restauro, con la rettifica in particolare di quel lato e riprese del colore, è di Juan Garcia de Miranda (1677-1749), pittore di corte.
La riduzione della larghezza comporta la traslazione dell'asse verticale, dallo specchio dei reali, alla mezzeria dell'infanta.
E' una soluzione ancora felice, che tuttavia snatura dati e denotati dell'opera; in particolare, con l'alterazione della rigorosa costruzione geometrica dell'ambiente, il riferimento di tutti gli elementi compositivi della rappresentazione alla centralità dell'immagine riflessa dei reali.

...




R. Brandt, Filosofia nella pittura, Da Giorgione a Magritte, 2003.
Pagina 274, figure.






    Dopo "Susanna e i vecchioni", sono tornato su immagini di opere catalogate da pinacoteche avvicinabili in modo virtuale; e di nuovo su libri, vecchi e nuovi. In particolare, su un volume che da tempo mi aveva incuriosito; ma che, intimorito da un titolo tanto austero, stringato e disciplinare, non avevo ancora cercato.
    Mi riferisco alla "Filosofia nella pittura", di Reinhard Brandt (*).
    Peccato non averlo richiesto prima.
    Già la Prefazione ne da una sintesi: "Brandt sviluppa un'indagine 'iconologica' dei significati filosofici celati dietrio l'iconografia. Dunque la sua è una vera e propria 'iconologia della filosofia'. Anzi, è di più, perché è condotta non solo con competenze storico-artistiche ma anche con occhio filosofico". p. XI.
    (Un impegno interdisciplinare che, nonostante le note che seguono, resta comunque da condividere e seguire; per le più ampie latitudini conoscitive investigabili con metodiche meno settoriali di quelle ancora tradizionali, riconosciute come disciplina specifica di letterati e critici d'arte).
    Nel testo di Brandt vi si trova molto materiale critico, originale e acuto, denso di riferimenti eruditi e problematici, su un repertorio coerente di opere straordinarie; di grande interesse, dunque, indipendentemente dalle finalità dei Quaderni; ma anche perché, con mia sorpresa, a volte in parte o del tutto attinente al loro scopo diversamente operativo.
    Una lettura meno rimandata mi sarebbe stata di aiuto per la lettura sull'opera di Velazquez, "Las meninas", e non solo di quella.
    L'anomalia riscontrata è duplice: Brandt vi esamina l'opera esposta al Prado; essendo diversa dall'originale, ne trae di conseguenza convinzioni e deduzioni erronee, non condivisibili.
    ...
    Nel saggio su "Diego Velazquez: 'LasMeninas' o 'La fanciulla di Felipe IV'", ed in particolare nel capitolo "Preambolo planimetrico" accenna a come sia possibile accostarsi al quadro tramite un suo "ingegnoso allestimento"; ossia, tramite "l'analisi planimetrica".
    Per l'autore, infatti, sarà "proprio la struttura esteriore a condurci nell'intimo di quest'opera enigmatica".
    Siamo a pagina 274, essenziale in quanto anche illustrata, a lato, in modo pertinemte. L'analisi vi segue rapida descrivendo tre zone (sulle quali varrà ritornare); e, di seguito, fa riferimento a grafici di quell'autore su due riproduzioni dell'opera (il quadro esposto al Prado) stampate sulla stessa pagina. Del primo grafico scrive,
    "Il rettangolo inferiore della figura in alto richiama la nostra attenzione sulle diagonali che si intersecano nel volto dell'infanta". E dell'altro, appena sotto,
    "Anche la linea di fuga, chiaramente riconoscibile, della finestra sul lato destro porta al centro del quadro, la principessa."
Ragioni per le quali conclude,
    "Per interpretare il dipinto bisognerà tenere conto di questo dato. L'infanta è il fulcro dell'immagine; perciò a lei spetta il ruolo centrale, non al re o alla regina, e nemmeno al pittore".
       Ebbene. Brandt, così scrivendo, non si riferisce all'opera originale di Velazquez, ma a quella successiva all'incendio dell'Alcazar, del 1734, restaurata con la perdita di almeno trenta centimetri del lato sinistro, rosi dalle fiamme.
    In breve, si riferisce a "Las meninas" salvata, restaurata e ricomposta da Juan del Mazo (in modo sapiente ed eccellente, ma con significato deviante); ossia, a quella esposta al Prado, ben diversa, ricomposta sulla figura dell'infante.
    Ancora un capolavoro, del quale si può apprezzare e dire davvero tanto; ma non come in quella pagina. Che di certo non era quello che intendeva Velazquez quando pose lo specchio con l'immagine sfocata dei reali, e non l'infante, al centro del quadro. Con quel gioco di rimandi, per il quale nell'economia dell'intera composizione quel retro tanto esteso del grande telaio assume un ruolo tanto antinomico rispetto a quello, tuttavia centrale, dello specchio con i reali.
    ...

    Ho accennato, sopra, al duplice motivo per il quale questo testo di Brandt consente di esemplificare cosa intendo ricordare e sostenere nei Quaderni
    - dapprima, che le intenzioni di un autore sono investigabili solo tramite una lettura dell'originale dell'opera (nel suo contesto quanto meno storico e culturale);
    - poi, che relazioni tra tra dati geometrici e denotati non superficiali per essere davvero significanti non devono limitarsi al riconoscimento di corrispondenze occasionali, quanto tendere a individuare sequenze coerenti di relazioni; sequenze grafiche e semantiche convergenti nella formulazione di una ipotesi di processo compositivo almeno in parte razionalmente sostenibile.
Nell'attività creativa, infatti, l'intuizione può anticipare l'elaborazione logica; e la può suggerire anche in una sintesi complessa; ma non in modo indipendente da quelle strutture ordinatrici della psiche all'interno delle quali procedono comunque i processi anche più remoti o inconsci di ogni cultura.
   




(*) Reinhard Brandt, "Filosofia nella pittura, Da Giorgione a Magritte, edito da Bruno Mondadori nel 2003, con prefazione di Antonio Gnoli e Franco Volpi, (Titolo originale: Philosophie in Bildern").


    Le immagini selezionate dal Quaderno su "Las meninas", e riprodotte di seguito, tendono a chiarire quanto sopra annotato:

- l'opera originale è diversa da quella esposta al Prado. Differenze dimensionali e geometriche ne alterano, con l'immagine, valori e significati anche essenziali. (Nell'opera salvata la forma centrale del quadrato originale è trasformata in un rettangolo, in una figura ancora regolare, ma verticale; l'asse verticale - centrato in origine sulla figura dei reali - nell'opera salvata risulta traslato e ricomposto sull'infante);
    - in assenza di riferimenti sulle vicende storiche vissute dall'originale, una lettura così condotta di un'opera ricomposta induce ad una lettura inevitabilmente tendenziosa, anche diversa o opposta rispetto a dati e denotati intesi, nel caso, dal suo vero autore.
    Come avvenuto per il capolavoro esposto al Prado, per il quale Brandt attribuisce a Velazquez intenzioni, contenuti e significati che (per il diverso sistema di relazioni centrato sull'infante) non possono collimare con quelli dell'artista; ma, al più, con quelli del restauratore (comunque encomiabile) di un'opera che, anche così come è conosciuta, resta un caposaldo della storia delle arti figurative.
      *
    Vale evidenziare un altro punto di dissenso con la lettura di Brandt; pure questo conseguente l'approccio non sistematico a una lettura logico-geometrica dell'opera, avulsa dalla visione d'insieme di un processo almeno ipotizzabile (in quanto coerente rispetto ad una successione ragionata di dati e denotati).
    Sempre a pagina 274, Brandt scrive:

    "Nel dipinto possiamo scoprire tre zone: quella superiore è scura e priva di contorni, dunque, 'in senso stretto', anche priva di significato, quella mediana contiene soggetti figurativi difficilmente riconoscibili, ma importanti per l'esatta comprensione dell'opera; la terza inferiore contiene quanto ci colpisce al primo sguardo".
    In realtà, come riscontrabile anche da grafici e didascalie del Quaderno su Velazquez, l'opera originale è concepita in forma centrale, quadrata, mirata sul bordo superiore dello specchio con i reali, con elementi che configurano le 'zone' (riprendo questo termine da Brandt) distribuite in modo rigoroso rispetto ai due assi centrali della rappresentazione. Altre ripartizioni sono altrettanto razionali e, nell'insieme, tutte concorrono a configurare il piano della rappresentazione in un ordine geometrico decisamente cartesiano.
    Anche la notazione sulla "terza inferiore .. che ci colpisce al primo sguardo" va intesa, ritengo, in modo soggettivo; per altri, lo sguardo può oscillare intorno ai reali, tra il pittore e il vano di luce ove converge la prospettiva, là dove l'opera pone davvero i suoi meno scontati e immediati, ma più sottili e verosimili interrogativi.

    Alcune righe, poi,
    "Il rettangolo inferiore della figura in alto richiama la nostra attenzione sulle diagonali che si intersecano nel volto dell'infanta".
    Vale ricordare che la larghezza di quel rettangolo, dedotta dal quadro esposto al Prado, è diversa e minore rispetto a quella dell'originale. Se ne deduce che le diagonali di questa figura, tracciate sul lato ritagliato tra punti in origine indeterminati, non denotano nulla di diverso da altre diagonali parimenti condotte.
    Segue, infine,
    "Anche la linea di fuga, chiaramente riconoscibile, della finestra sul lato destro porta al centro del quadro, la principessa". (Di fatto, ne traccia due, con il fuoco sul volto dell'infante).
    Per Brandt, insomma: 'L'infanta è il fulcro dell'immagine.
    Ebbene, quella linea e altre analoghe convergono in un punto che molti autori identificano all'interno della piccola porta illuminata; nel punto di fuga di una costruzione prospettica decentrata; un punto notevole, le cui coordinate sono determinate dall'intersezione della linea verticale passante per il polso del personaggio stagliato in quel vano, con la linea dell'orizzonte condotta per il centro dello specchio con i reali.

    L'ipotesi iconografica di Brandt, limitata all'aspetto attuale e non più integro di 'Las meninas', induce pertanto ad una indagine icologica approfondita e brillante quanto tuttavia incompatibile con una indagine iconologica per più aspetti analoga, ma condotta sulla composizione ancora integra, concepita e composta da Diego Rodriguez de Silva y Velàzquez per Felipe IV, alla Corte di Spagna.

    Dati e denotati che riconducono, tutti, al senso originale della esoterica rappresentazione dell'artista andaluso; quella con i reali al centro di un'opera figurativa geniale; geniale perché emblematica e già moderna nell'equilibrio culturale e figurativo tra riferimenti (anche istituzionali e sociali) di una tradizione classica e ben altri - dialettici, dinamici, eversivi - del Seicento già romano e infine europeo.
    Riferimenti che in "Las meninas" spaziano dalla rivendicazione della centralità e sovranità della pittura (e della dignità dell'artista), alle dinamiche già relative in senso barocco delle problematiche dibattute all'interno - tutto specifico e disciplinare - delle ricerche più ambigue e temerarie sulla problematicità e relatività delle teorie sulla rappresentazione delle immagini.
   



R. Brandt, Filosofia nella pittura, Da Giorgione a Magritte, p. 274.





V. Vannelli, VELAZQUEZ, Las meninas, 2019.






V. Vannelli, VELAZQUEZ, Las meninas, 2019.





V. Vannelli, VELAZQUEZ, Las meninas, 2019.






V. Vannelli, VELAZQUEZ, Las meninas, 2019.





V. Vannelli, VELAZQUEZ, Las meninas, 2019.




La centralità (in "las meninas" di Velazquez) dello specchio con i reali non sfugge a Juan del Mazo, ma sembra perdere presto importanza nelle citazioni successive, come quelle di Goya, Picasso e d'altri.

Una dimostrazione della mutazione negli atteggiamenti fondamentali della psiche, e nelle forme mentali eversive della coscienza, che nel perfezionismo ermetico ed alchemico di nuove teorie relativistiche della rappresentazione contraddistinguono le opere più emblematiche e infine già moderne del classicismo barocco.



Juan del Mazo, "Famiglia dell'artista", 1659.
(150 x 172 cm), Kunsthistorisches Museum (Vienna)

(Joan del Mazo, 1612-1667, allievo e genero di Velazquez, apprezzato paesaggista, non ha tuttavia la visione di sintesi del suo maestro.



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2020.01 _ PAGINA IN ALLESTIMENTO

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